Quando, alla fine dei lunghi e travagliati lavori del Concilio di Trento, i Padri Conciliari definirono i dogmi della riforma cattolica in opposizione alle chiese riformate d’oltralpe, tra il 3 e il 4 dicembre 1563 la venticinquesima ed ultima sessione chiarì il solido e complesso apparato didascalico affidato all’arte sacra al servizio della catechesi e della liturgia.
Ne derivò una fiorente trattatistica, come il Dialogo degli errori de’pittori di Giovanni Andrea Gilio (1564) , il trattato De Historia Imaginum del Molanus (1570), il Discorso intorno alle imagini sagre e profane del cardinale Gabriele Paleotti (1582), stabilendo l’arte sacra chiara e comprensibile ai profani, sempre edificante, emendata da fatti leggendari o da tradizioni, fondata sui Vangeli.
Dieci anni dopo, la Congregazone del Concilio prescrisse la prima visita apostolica come strumento ispettivo distinto dalle visite pastorali condotte dagli ordinari diocesani.
Non ci fu chiesa per la quale il Visitatore non disponesse di assicurare i portoni e gli infissi, pavimentare le sepolture, adeguare ed ampliare gli altari fissi, eliminare gli altari portatili, dotarsi nel più breve tempo possibile – entro la Pasqua o tutt’al più prima della festa patronale – di tabernacoli a muro, di calici indorati, di indumenti d’uso liturgico per il tempo ordinario e per i tempi forti dell’anno.
Dovunque gli onerosi lavori strutturali durarono a lungo, affrontando successivamente la realizzazione degli apparati d’arte sacra per l’adeguamento liturgico contribuendo a creare, accanto ai grandi maestri, una generazione di artisti e di botteghe di buona fama, capaci di divulgare nelle periferie i messaggi figurativi della catechesi post tridentina.
Tra questi artisti, meritano memoria i Manenti, padre e figlio, apprezzati per oltre mezzo secolo da una variegatacommittenza di laici e di religiosi.
Appresi i rudimenti del mestiere alla bottega del padre Ascanio, valido manierista seguace di Cristoforo Roncalli, Vincenzo Manenti aveva compiuto la sua formazione frequentando a Roma i laboratori di Domenichino e del Cavalier d’Arpino, affollate fucine di giovani talenti.
L’esperienza romana del giovane Manenti si concluse con l’attività svolta tra le numerose maestranze del cantiere allestito a San Pietro in vista del giubileo del 1625.
Scelse poi di rientrare a Canemorto, determinato ad essere il primo in provincia, non uno dei tanti maestri d’arte che affollavano le botteghe romane.
Superato un breve periodo di disadattamento, durante il quale il giovane aveva rivestito i panni del genio trasgressivo nel quieto clima del paese natale ma, coinvolto in una rissa per motivi di gelosia, era stato rapidamente colpito da un provvedimento di espulsione emanato dalle autorità civili di Canemorto.
Grazie ai conti Ricci che, richiesti da Ascanio, lo avevano incaricato di decorare le loro residenze a Mopolino di Capitignano Vincenzo Manenti abbandonò presto i modi spavaldi sperimentati al tempo dell’apprendistato romano e mise presto la testa a partito.
Riammesso in patria dai priori di Canemorto prese moglie, s’interessò dell’amministrazione civica, aderì alla confraternita mariana presso il conventino dell’Osservanza.
Presto riscattatosi dalle intemperanze giovanili, era stato insignito dell’ambita onorificenza dell’Ordine della Milizia Aurata, l’Ordine cavalleresco di diritto pontificio a cui era ammesso chi avesse cooperato alla diffusione del messaggio cristiano ed avesse contribuito alla gloria della Chiesa attraverso le proprie azioni.
Durante l’episcopato del cardinale Giovanni Francesco dei conti Guidi di Bagno, che dal 1635 al 1639 dette impulso al riassetto della cattedrale e alla costruzione di un nuovo corpo di fabbrica come collegamento tra la medievale casa/torre della pennina dei preti ed il palatium Domini Papæ destinato agli archivi, Vincenzo Manenti ebbe il compito di dipingere le lunette dei portali con le immagini della Madonna con il Bambino, Santa Barbara e Santa Giuliana, San Probo seguace di San Pietro evangelizzatore della città. In breve, l’artista sabino contribuì ad allestire le cappelle del SS.mo Sacramento, dell’Angelo Custode, di San Rocco. Le cinque stanze d’infilata tra il vescovado e il palazzo papale furono eseguite con la tecnica a tempera messa a punto dalla bottega Manenti ricorrendo al repertorio usato per la Nascita di Maria, l’Annunciazione, la Fuga in Egitto accanto a soggetti ispirati alla storia della Chiesa locale, la Morte di San Probo documentata dai Dialogi di San Gregorio Magno e le monumentali figure monocrome di Santa Barbara, Santa Giuliana, San Balduino e Santo Stefano da Rieti, impostate sulla gamma traslucida di un raffinato paesaggio lacustre.
Presto, altri esponenti del Capitolo seguirono l’esempio del cardinale incaricando Vincenzo Manenti di dipingere tele nella sua bottega o più frequentemente di allestire gli altari e le cappelle per le chiese delle parrocchie della Diocesi.
Anche gli Ordini religiosi apprezzarono la cifra stilistica di questo artista: già dopo il 1627 a Rieti i Domenicani avevano preferito Manenti a Giulio Bianchi per comporre le lunette delle Storie della beata Colomba nel chiostro nuovo del convento, i Conventuali a più riprese lo avevano richiesto a Rieti, a Monteleone, a Borbona.
Dagli anni ’30 Vincenzo Manenti lavorò costantemente per i Benedettini di Subiaco, di Farfa, di San Salvatore Maggiore sia nelle abbazie, sia nei territori delle chiese nullius diœcesis.
Infine, la pietà popolare delle confraternite cooperò attivamente nell’allestimento di altari e di cappelle presso le chiese parrocchiali o presso gli oratori di proprietà sempre trovando in Manenti un interprete scrupoloso ed aggiornato, capace di soddisfare i committenti a garanzia del pregio artistico e dell’assoluta conformità catechetica.
Uno dei soggetti più diffusi, richiesto e gradito da una varia committenza, costituì per Ascanio e Vincenzo Manenti la Madonna del Rosario con i Santi domenicani a cui si univano a volte altri santi, sempre incorniciata dalla sequenza dei Misteri.
La particolare devozione era stata diffusa dalla memoria dell’apparizione della Madonna che nel 1208 presso il convento di Prouille nell’Occitania aveva consegnato a San Domenico la cintola dell’abito dell’Ordine dei Predicatori, la tunica di lana bianca stretta ai fianchi dalla correggia di cuoio e la cappa nera.
L’Ordine nascente aveva assunto la pia consuetudine di recitare centocinquanta Ave Maria intercalate da Pater Noster, composte nelle decine dei Misteri Gaudiosi, Dolorosi e Gloriosi.
Le meditazioni di San Domenico, di San Raimondo di Peñafort, di San Tommaso d’Aquino toccarono l’apice della spiritualità per l’Ordine dei Predicatori offrendo la preghiera del Santo Rosario come infallibile strumento di catechesi.
Quando il 7 ottobre 1571 la flotta della Lega Santa sconfisse a Lepanto nel mare Ionio l’ammiraglio Müezzinzade Ali Pascia affondando ottanta galee e catturandone oltre cento, il papa Pio V impose che a mezzogiorno tutte le campane di Roma suonassero a distesa rendendo grazie alla Madonna del Rosario, a cui si aggiunse il titolo della Vittoria.
La fortunata impresa contro l’Impero ottomano assunse il significato simbolico dell’affermazione della civiltà cristiana.
L’iconologia e l’iconografia della Madonna del Rosario trovò dunque nuovi motivi di ispirazione, fin dall’Allegoria di Paolo Veronese richiesta dalla confraternita del Rosario per la chiesa domenicana di San Pietro Martire a Murano, oggi conservata nella Galleria dell’Accademia.
La monumentale tela, distinta sui registri della battaglia navale e della visione celeste, assume il significato ideologico del primato della Repubblica di Venezia.
In altri contesti, da Genova al Salento, la rappresentazione della Madonna del Rosario con il nuovo titolo della Vittoria trovò il significato di ex voto per protagonisti minori come i conti di Soleto, nel 1580 raffigurati da Lavinio Zoppo per la chiesa di Maria Santisima Assunta o il duca d’Amato dipinto da Gian Domenico Catalano nella chiesa matrice di Seclì.
Opportunamente depurata dai significati politici, restituita alla devozione l’immagine della Madonna del Rosario ebbe interpreti di prim’ordine come Federico Barocci a Senigallia, Guido Reni a Bologna per il santuario della Madonna di San Luca, Luca Giordano per la chiesa di San Gregorio Magno di Crispano, oggi al Museo di Capodimonte.
Già nel 1539 Lorenzo Lotto aveva realizzato la tela della Madonna del Rosario per l’omonima Compagnia nella chiesa dei Domenicani di Cingoli, attualmente presso il Palazzo Comunale. Accanto a San Domenico,
Anche Ascanio e Vincenzo Manenti misero a punto un formulario iconologico ispirato ai canoni post tridentini, riconducibili a due differenti tipologie: la Madonna tende la mano destra al Santo che riceve il Rosario, il Bambino sta in piedi sul ginocchio della madre, oppure sia la Madonna, sia il Bambino sono disposti affiancati al centro di una rosa d’angeli in gloria.
In ogni caso, la cornice dei quindici Misteri di volta in volta ortogonale o mistilinea non fu mai ridotta ad elemento di contorno o di bozzetto, sperimentando anzi interessanti soluzioni narrative.
Addirittura per il secondo altare a cornu Epistulæ intitolato alla Madonna del Rosario nella chiesa parrocchiale di San Martino di Petrella Salto Vincenzo Manenti fu incaricato di dipingere soltanto la serie dei Misteri per allestire nella nicchia la statua devozionale utilizzata per la processione.
La cornice barocca in stucco sovrasta la nicchia, quasi come chiave di volta, l’immagine di Maria Assunta in cielo, accolta dal Figlio che la incorona insieme con l’Onnipotente.
Un volo d’angeli completa la scena, campita sullo sfondo di luce dorata che suggerisce la gloria eterna del paradiso.
Le restanti quattordici formelle dei Misteri, distribuite agli angoli della nicchia in cui è collocata la statua della Madonna, hanno perduto le cornici in stucco in cui sono raffigurate le scene salienti della vita della Vergine, dall’Annunciazione fino all’Assunzione, che s’intrecciano con le vicende terrene della morte e della resurrezione di Cristo.
Tutte le immagini hanno sviluppo entro uno schema ortogonale, alternando però la disposizione in orizzontale o in verticale.
Nonostante il mediocre stato di conservazione, aggravato nel corso dei secoli da maldestre ridipinture, i riquadri dalle dimensioni oscillanti tra i 25 x 38 centimetri in orizzontale e i 34 x 25 in verticale rivelano la sicurezza e l’eleganza del segno, la padronanza dell’anatomia, il gusto del colore.
Vincenzo Manenti era dunque felicemente giunto a questa fase della sua maturazione quando fu incaricato di allestire le due cappelle di Sant’Antonio di Padova e della Madonna del Rosario nella chiesa di Greccio.
Il riassetto architettonico dell’edificio sacro era stato concluso entro il 1632 e subito dopo, era stata intrapreso l’allestimento e la decorazione degli interni.
Nel 1636 grazie al censo di 25 ducati acceso da donna Santa Luciani a titolo di donazione e ai 5 scudi destinati da donna Clelia Modesti nel suo testamento, un maestro organaro fiammingo aveva costruito l’organo collocato in controfacciata, alla destra del portone d’ingresso.
A Vincenzo Manenti fu affidato l’allestimento delle cappelle di Sant’Antonio di Padova e della Madonna de Rosario, di cui erano titolari le omonime confraternite d’altare.
Non andò a buon fine invece l’incarico conferito allo scultore Gregorio Grimani di Strettura, che in quel torno d’anni insieme con Manenti lavorava presso la cappella del SS.mo Sacramento nella cattedrale di Rieti.
L’allestimento di due delle cappelle laterali a cornu Epistulæ ed a cornu Evangelii fu dunque opera esclusiva di Vincenzo Manenti, che nella progettazione limitò all’essenziale l’assetto architettonico e il modellato plastico dedicandosi alla scelta dei soggetti con la consueta, consumata perizia messa a punto attraverso la collaborazione con una vasta committenza ecclesiastica, nutrita da una fede sincera.
L’artista infatti aveva già lavorato per il Capitolo della Cattedrale, per le comunità reatine dei Frati Minori Conventuali e dei Domenicani, era associato a Canemorto alla confraternita della Madonna del Rosario e a Rieti alla confraternita di Sant’Antonio di Padova per la quale aveva già dipinto la tela dedicata al Santo destinata a diventare l’archetipo per la tela di Greccio attualmente in restauro.
I dipinti parietali della cappella dedicata a Sant’Antonio di Padova, realizzati con la tecnica dell’affresco rifinito a secco messa a punto dall’artista sabino, raffigurano la Madonna del Carmelo che intercede per la salvezza delle anime del Purgatorio (cm. 160 x 96), Sant’Antonio Abate (cm. 120 x 70), lo Sposalizio della Vergine (cm. 165 x 97), Santa Lucia (cm. 120 x 70); pur essendo convenzionali nell’impostazione che aderisce senza alcuna esitazione al dettato tridentino ormai pienamente interiorizzato, sconciati dagli insulti del tempo e dai maldestri tentativi di ripulitura, appaiono vivaci, certo graditi alla committenza paesana, capaci di cogliere appieno l’obiettivo dell’edificazione popolare.
Per la cappella della Madonna del Rosario, seconda a cornu Evangelii, Vincenzo Manenti ripropose lo schema ordinato già sperimentato più volte, a cominciare dalla chiesa di Santa Maria dei Raccomandati a Canemorto: anche qui i Misteri, dipinti all’interno di armoniose cornici mistilinee in stucco, sono disposti intorno alla scena della Madonna del Rosario (cm. 310 x 150) che insieme con il Bambino Gesù consegna le corone devozionali a San Domenico di Guzman e a Santa Caterina da Siena, sotto la lieta guardia di un coro d’angeli.
La cimasa dell’altare della cappella presenta, anch’essa all’interno di una ricca cornice mistilinea in stucco, l’immagine dell’Onnipotente (cm. 80 x 80) che accoglie. in un abbraccio ideale il popolo dei fedeli che chiede l’intercessione della Madonna.
Alle pareti laterali, sono dipinte le immagini speculari di San Francesco d’Assisi che ammansisce il lupo (cm. 170 x 98) e di San Bernardino da Siena (cm. 170 x 97).
La scena della parete di sinistra è comunemente riferita alla legenda del lupo di Gubbio, ma non è da escludere che l’artista d’intesa con i committenti alludesse alla vicina Fonte Lupetta da cui sgorgava e sgorga a tutt’oggi l’acqua purissima che alimenta l’abitato di Greccio.
Era ben presente infatti alla memoria collettiva dei grecciani che tradizionalmente traevano dalla pastorizia il loro sostentamento ed erano danneggiati dall’assalto dei lupi, l’intento manifestato da San Francesco quando scese a patti con il capobranco esortandolo a rispettare le greggi e gli armenti dei pii abitanti del castello che non avrebbero più dovuto subire alcun danno fino a quando si fossero mantenuti in pace tra loro. E così accadde a lungo, grazie all’accordo rappresentato da Vincenzo Manenti con l’insolita stretta di mano tra il lupo e il Santo benedicente.
Le Fonti Francescane raccontano che così andarono le cose e i lupi si astennero dall’arrecare danni fino a quando tra i grecciani durò l’armonia.
San Bernardino, sulla parete opposta, viene invece raffigurato ignorando del tutto la ritrattistica ufficiale che dal XV secolo lo descriveva realisticamente anziano, dal volto rugoso e scavato, dalla corporatura esile: se non fosse per la tabella sorretta nella mano sinistra, con il monogramma IHS ben in mostra, lo storico dell’arte avrebbe qualche perplessità nell’individuare l’identità di questo francescano giovane, bello e robusto dagli occhi vivaci che intercettano lo sguardo dei fedeli, la mano destra tesa in una benedizione che assomiglia nel gesto ad un affettuoso saluto.
Eppure, è proprio questo il più manentiano dei dipinti, che riproduce l’impianto narrativo messo a punto per la tela di Sant’Antonio di Padova dipinta per l’omonima confraternita reatina, successivamente replicata più volte per le chiese della diocesi: la figura del Santo al centro della tela, mollemente appoggiata ad un pilastro, illuminata in controparte da uno scorcio di pittura di paesaggio al duplice scopo di raccontare un episodio della vita e contestualizzare la devozione popolare.
Le fonti d’archivio non registrano la presenza del santo predicatore dell’Osservanza, ma presso il santuario francescano è conservato il pulpito di San Bernardino in prossimità dell’antica sepoltura dei frati.
Ciò rende plausibile che nel lungo itinerario omiletico San Bernardino abbia potuto compiere un pellegrinaggio a Greccio, cogliendo l’occasione per rivolgere la sua catechesi al popolo dei fedeli.
È invece nota e documentata la sosta a Rieti, accolto presso la comunità dei Conventuali di San Francesco ed amorevolmente curato dalle Clarisse, nei primi giorni di maggio del 1444, e l’ultima predicazione a Cittaducale ripartendo alla volta dell’Aquila, dove sarebbe spirato il 20 di quello stesso mese.
Ancora lungo le pareti della seconda cappella a cornu Epistulæ sono dipinte a destra la Madonna del Carmelo che intercede per le anime purganti (cm. 160 x 96), a sinistra lo Sposalizio della Vergine (cm. 165 x 97), in alto Sant’Antonio Abate (cm. 120 x 70) e Santa Lucia (cm. 120 x 70).
La tecnica utilizzata è tipica della bottega Manenti, praticata già da Ascanio nell’oratorio reatino di San Bernardino da Siena presso la chiesa conventuale di San Francesco e nella chiesa di San Pietro Martire dove aveva dipinto a parete la bella Sant’Agata per conto dell’omonima confraternita femminile, messa a punto da Vincenzo che più volte fece ricorso alla tempera su muro, provvedendo così alla decorazione delle cappelle di San Rocco, dell’Angelo Custode e del SS. Sacramento in cattedrale ed alla realizzazione delle lunette sovrastanti i portali di San Francesco e della cattedrale di Santa Maria Madre di Dio.
L’affresco rifinito a secco, così come era solitamente realizzato dalla bottega Manenti, doveva garantire una migliore resa della luminosità cromatica dei dipinti ed una maggiore resistenza agli agenti atmosferici, soprattutto all’umidità ed alle escursioni termiche particolarmente insidiose per gli ambienti esterni.
Finalmente l’artista aveva realizzato la Madonna in maestà per la chiesa che nell’inverno 1574 la Visita Apostolica aveva giudicato inadatta alla celebrazione della Messa fin quando non si fosse riparato il tetto, consolidate e imbiancate le pareti, mattonato il pavimento, serrate le valve della porta «ne brutis pateat accessus», degnamente allestito l’altare.
Questo prescriveva il Visitatore monsignor Pietro Camaiani per don Rutilio Ferretti, ventiquattrenne suddiacono e beneficiato nativo di Petrella che aveva frequentato il Seminario diocesano per soli otto mesi, obbligato a concludere gli studi entro un anno.
Non sappiamo se il giovane riuscì mai ad onorare l’impegno assunto con il Visitatore, ma certo la popolazione fu spronata a mettere mano al riassetto della chiesa se già intorno al 1600 l’edificio in pietrame assunse le forme compatte ingentilite nella facciata dal semplice portale architravato sormontato da un oculo sopralluce e all’interno poté essere allestito l’altare dalla solida, armoniosa alzata in legno intitolato alla Madonna, rappresentata in trono con due Santi martiri al suo cospetto.
Nella tela reatina, i due angeli che sostengono la corona sul capo della Vergine mentre depongono le corone intrecciate di fiori sul capo dei due martiri loricati costituiscono l’archetipo dei due che con un simile, delicato gesto si librano in cielo nella tela dedicata alla martire catanese, l’uno impegnato a sorreggere il piatto su cui sono disposti i seni recisi dal petto della giovane affinché San Pietro ne riconosca il sacrificio per accoglierla in cielo, l’altro invece intento a incoronarla di un serto di fiori. A cura di Ileana Tozzi.
