Il territorio pianeggiante della valle del Velino attraversato dalla consolare Salaria era stato fittamente popolato di villæ e casæ fin dall’era repubblicana fino ad assurgere a maggior fama al tempo della dinastia Flavia che qui possedeva le proprie residenze nei pressi dell’area sacra di Aquæ Cutiliæ.

Durante l’alto medioevo, nella prospiciente zona collinare si era costituito il nucleo abitato intitolato alla martire Rufina, arroccato sull’area collinare alle pendici del Terminillo.

Il vicus si raccoglieva ordinatamente intorno alla pieve, già annoverata tra le chiese della Diocesi reatina nella bolla emanata nel 1182 da papa Lucio III per definire i confini della giurisdizione ecclesiastica in questo territorio ai margini del Patrimonio di San Pietro.

L’erudito locale Sebastiano Marchesi nel suo Compendio istorico di Civita Ducale dall’origine al 1592 datava al terzo quarto del XIII secolo l’avvio del processo di unificazione territoriale che in poco meno di cinquanta anni avrebbe dato vita ad una terra nova: «i villaggi a nord di Rieti erano di continuo assaliti ed insultati da fuoriusciti dal Regno e da banditi dell’Ecclesiastico che si intrattenevano in questi confini e montagne (…). Per rimediare dunque a tanti inconvenienti e sgravare questi villaggi da tante oppressioni, un Pontefice donò al Re di Napoli di quel tempo Santa Rufina, Lugnano e Cantalice, con alcune altre convicine Castella, unendole con le altre terre dell’Appennino del Regno di Napoli, credendosi con questa occasione snidare da quei confini e montagne sì pessima gente e farne nascere altri buonissimi effetti per allora ignoti ai paesani».

Quando dunque il 15 settembre 1308 Carlo II d’Angiò emanò il Rescritto attraverso il quale sanciva l’intento di costruire un insediamento sul colle di Radicara, in posizione dominante sul tracciato della via Salaria, anche gli abitanti di Santa Rufina furono coinvolti nel processo di concentramento delle popolazioni provenienti dai preesistenti villaggi di Forca Pretula, Rocca di Fondi, Pendenza, Poggio Girardo, Petescia, Lugnano, Valviano, Arpagnano, Cantalice.

A loro fu assegnato, insieme con gli abitanti provenienti da Grotti, Valviano, Menzanola, Ponzano, Silvestrella, Cerqua Montana e Calcariola, il quartiere di Sant’Antimo.

Fino al 1502, le chiese di Santa Rufina furono parte integrante della Diocesi di Rieti cui pagavano regolarmente le decime: nel 1438 e successivamente nel 1475, sono indicate come chiese del Vicariato di Cittaducale, nell’Introito del 1476, infine, si registra che «Ecclesia s. Rufine de villa Sancte Rufine debet solvere pro cathedratico et procuratione fl. 3.Et pro decima grani, grani qr. 1½, sp. 1½».

Con l’erezione di Cittaducale a sede episcopale, Santa Rufina ne seguì le sorti.

Dalla Relatio ad Limina resa nel 1597 dal vescovo Giovanni Francesco Zagordo, che resse la diocesi civitese dal 1593 al 1599, abbiamo una puntuale descrizione dell’assetto territoriale della diocesi, che comprendeva la sede episcopale di Cittaducale con le ville di Santa Rufina, Ponzano e Micciani, Castel Sant’Angelo con le ville di Canetra, Paterno, Mozza e Ponte, ed i paesi di Cantalice, Lugnano, Borgo, Collerinaldo, Rocca di Fondi, Pendenza, Calcariola e Grotti.

La chiesa di Santa Maria del Popolo, situata nel perimetro esterno del paese, fu costruita tra il 1526 e il 1533 ad opera dell’ omonima confraternita, a cui il Capitolo Lateranense aveva affidato un terreno «extra villam S. Rufinæ diœcesis Civitatis Ducalis».

I dipinti parietali, a cui va aggiunta la lunetta sovrastante il portale d’accesso con la Madonna in maestà affiancata da San Giovanni Battista e San Giacomo Maggiore, sono stilisticamente ricondotti a Lorenzo e Bartolomeo Torresani: i due affreschi sono caratterizzati dai brillanti cromatismi dello sfondo di paesaggio, che si rivelano in particolare nella più complessa ed articolata narrazione del Transito della Vergine, dove l’azione si sviluppa su due piani, quello terreno della morte e del compianto da parte degli Apostoli, quello celeste della miracolosa Assunzione.

La tutela del Capitolo Lateranense non cessò con l’autorizzazione a costruire la chiesa, garantendo negli anni successivi il decoroso assetto dell’edificio sacro: ne da conferma l’iscrizione inclusa nel gradino della cattedra su cui è assiso, benedicente, Sant’Antonio Abate affiancato dai Santi Martino e Sebastiano nel bell’affresco dell’altare laterale a cornu Evangelii:

DOM(IN)US HYERONIMUS FRANCHA OELLIS NARN(IENS) IS VICE

COMISARIUS LATERNENSE(N)SIS F(UIT) EXECUTOR

Nel libro aperto tra le mani di Sant’Antonio Abate, esposto alla vista dei fedeli, scorre l’iscrizione

INTERCESSIO NOS [QUI] SUM[US] BEATI N[OSTRI] ABBATIS COMMENDETUR QUOD NOSTRIS MERITIS NON VLEMUS EIUS PATROCINIO ASSEQUAMUR

La presenza delle insegne di casa Farnese e di casa d’ Asburgo consente la datazione dell’opera dopo il 1538, anno delle nozze tra Ottavio Farnese e Margherita d’Austria.

L’altare laterale a cornu Epistulæ è dedicato invece al Transito della Vergine Maria.

Il catafalco sul quale è deposto il corpo della Vergine, il capo poggiato su un origliere bianco decorato da nappe, la coltre giallo oro dalle pieghe composte, è attorniato dagli undici Apostoli che hanno condiviso con lei i tempi difficili ed esaltanti della Chiesa nascente.

I loro volti sono compunti, ma i gesti sono misurati, rivolti alla preghiera nella confidente certezza della vita eterna a cui è destinata Maria, la madre di Cristo sine labe originali concepta.

Pietro, la tunica bianca ricoperta da un piviale color d’oro foderato di verde, legge nel libro liturgico l’iscrizione

PATER NO/STER QUI/ I CELIS/IFICETU/OME TUU/DVENIAT/REGNU/ E MI/CHI DO/NICH/SUT/MEI

La porzione mancante del testo del Pater noster è coperta dal braccio dell’Apostolo, teso a sottolineare col gesto le parole della preghiera intonata coralmente dagli Undici.

Nel registro superiore dell’affresco, circoscritto da uno stucco geometrico a rosette sovrapposto in tempi successivi alla decorazione parietale, nella consueta cornice di nuvole morbide e compatte tipica dei modi compositivi dei Torresani, su un luminoso sfondo color d’oro si staglia l’immagine della Madonna in trono, le mani giunte in atto di preghiera, lo sguardo teso verso il cielo da cui si libra in volo sul suo capo la Colomba dello Spirito Santo.

In basso, a sinistra, è inginocchiato al cospetto della Vergine l’Apostolo Tommaso che ha appena ricevuto il cingolo dalle mani della Madonna.

Non è da escludere che all’ origine la decorazione parietale si estendesse al di là delle architetture à trompe-l’-œïl che attualmente delimitano i due altari laterali.

Un eventuale, auspicabile sondaggio sarebbe utile a dissipare ogni dubbio favorendo la plausibile restituzione di una interessante pagina della locale arte sacra precedente al Concilio di Trento.

In anni recenti, la parete del presbiterio ha restituito la bella immagine della Madonna del Popolo raffigurata nelle sembianze di una giovane popolana, la veste rossa allacciata da una fettuccia annodata sotto il seno da cui sporge appena il bordo candido della camicia, i capelli raccolti ordinatamente sotto la cuffia su cui poggia il mantello di ricco broccato foderato d’azzurro teso a proteggere uomini e donne, giovani e vecchi, che si rivolgono a lei in preghiera. Tra i devoti, ritratti per lo più di tre quarti o di profilo, si distingue un flagellante ritratto di spalle, la bianca tunica legata in vita dal cingolo, il cappuccio sul capo a celare l’identità, la schiena piagata, il flagello legato al polso.

Nel corso dei secoli, la chiesa intitolata a Sancta Maria de Populo fu sede della confraternita del SS.mo Rosario e della confraternita dei Bifolchi sotto il titolo della B. Maria Vergine che si associarono alla Congregazione della B. Vergine Maria.

Non è da escludere, considerando il soggetto dell’immagine mariana, che proprio i membri di queste confraternite ne fossero i committenti.

Anche in questo caso, appare evidente l’impronta della bottega Torresani.

La fresca icona della Vergine rinvia alle sembianze della Madonna inclusa nella mandorla che spicca nell’azzurro intenso del catino absidale della chiesa di Sant’Antonino Martire ad Ornaro.

Ma le affinità più marcate si riscontrano con la decorazione pittorica della chiesa di San Giovanni Battista a Vallo di Nera, affrescata proprio intorno al 1538 da Jacopo Siculo.

Dal XIII secolo la chiesa intitolata al Precursore, patrono di Vallo di Nera, era stata costruita nel cuore del castello di guardia sul tracciato della Valnerina, già curtis longobarda, poi infeudato a Corrado di Hursligen, a lungo conteso tra il Papato ed il Ducato di Spoleto.

Si trattava di un pregevole edificio romanico in pietra dalla facciata ingentilita dal rosone, sovrastata da un solido campanile a vela.

Jacopo Siculo vi realizzò i dipinti del catino absidale, con la Dormitio Virginis e le immagini dei Santi Rocco e Sebastiano, tradizionalmente annoverati dai fedeli tra i Santi protettori da invocare durante le frequenti epidemie di peste.

Sull’arco trionfale, Jacopo Santoro dipinse in sequenza la scena dell’Annunciazione, l’arcangelo Gabriele a sinistra, la Vergine a destra, sorpresa dal messaggero mentre è intenta a pregare all’interno della sua dimora.

Al vertice dell’arco, si mostra l’Onnipotente, compiaciuto del mistero che si sta compiendo.

Il sottarco è suddiviso in riquadri profilati da cornici à trompe-l’œïl entro i quali si svolge la scena del Battesimo di Cristo e si presentano in sequenza gli Evangelisti e i Dottori della Chiesa.

Nel registro inferiore esterno, al di sotto di un’ampia fascia decorativa in cui si alternano elementi fitomorfi e piccole croci incluse tra girali sono raffigurati a sinistra San Sebastiano e San Rocco, ciascuno con i propri emblemi parlanti, a destra due maestosi angeli reggicortina che sostengono lo stemma di Spoleto, a fianco del tabernacolo in pietra risalente al 1504.

La corrispondenza dei soggetti raffigurati a Santa Rufina ed a Vallo di Nera è palmare, ma le soluzioni ideate divergono sensibilmente pur mantenendo significative analogie.

Lo schema adottato da Jacopo nell’impaginazione del catino absidale appartiene già al repertorio dei Torresani, mutuato da una consolidata tradizione a cui si aggiungono di volta in volta singoli spunti connotativi, ma evidentemente inattuabile a Santa Rufina dove l’opera decorativa è richiesta per le pareti laterali della piccola aula.

La scena cruciale della Dormitio Virginis, mutuata dalla tradizione della Chiesa di rito bizantino, si svolge nella chiesa di San Giovanni Battista sullo sfondo di un paesaggio scabro, aperto, spopolato, mentre a Santa Rufina sono rimarcati i tratti del territorio pedemontano della valle del Velino, quasi a rivendicare un hic et nunc per i devoti del luogo.

Accanto al feretro, dove giace Maria ormai segnata dagli anni e dai dolori, gli Apostoli sono disposti in gruppi ordinati, ciascuno con i propri attributi iconografici, colti nelle più vive e sensibili espressioni del dolore.

Una donna vestita di rosso, con il capo velato, si prostra disperata al cospetto del catafalco: è la Maddalena, la cui postura ricorda il capolavoro di Masaccio.

Nello spazio dilatato del catino absidale, Jacopo Santoro inserì accanto agli apostoli la figura di San Giovanni Battista, titolare della chiesa e patrono del castello di Vallo di Nera.

Si libra in cielo un angelo, sul quadrante di destra per chi guarda, ad evocare l’elevatio animæ del tutto assente nell’interpretazione dei Torresani.

Nella cuffia del catino, l’artista siciliano raffigura in sequenza l’Assunzione e l’Incoronazione della Vergine, a cui assistono patriarchi e profeti.

Ancora nel 1541 replicherà lo schema compositivo dell’Incoronazione per la basilica di San Francesco a Norcia.

Presso la chiesa di Santa Maria del Popolo a Santa Rufina, nella centinatura del dipinto parietale lo spazio circoscritto è dominato dalla monumentale figura della Madonna in trono.

Il tema dell’Incoronazione della Vergine trova invece svariate repliche durante l’intero arco dell’attività della bottega Torresani, da Poggio Mirteto a Montorio Romano, fino alla più estenuata versione della chiesa di San Giovanni Battista a Roccaranieri.

La raffigurazione dei Santi intercessori invocati dal popolo durante le frequenti, virulente epidemie che falcidiavano la popolazione delle campagne costituisce un’ulteriore conferma del costante confronto intercorso tra Jacopo Siculo ed i fratelli Torresani. A cura di Ileana Tozzi.