L’esigenza di rinnovamento spirituale all’avvicinarsi del nuovo secolo, che si annunciava carico di tensioni e di contraddizioni, ispirò tra il 1399 e il 1400 il movimento dei Bianchi Battuti che dalla Francia attraversò le Alpi per rinnovarsi in Umbria e nell’Italia centrale dopo la miracolosa apparizione mariana del 2 luglio 1399 ad Assisi.
La commotio lasciò traccia nella decorazione delle pievi e degli oratori che costituirono le tappe dell’itinerario dei penitenti, ispirando l’opera di anonimi artisti che replicarono l’immagine della Madonna dell’Oliva e del miracolo dei tre pani ad imperitura memoria di un singolare momento di storia della pietà popolare.
Alcune chiese di Vallo di Nera, Leonessa, Montebuono, Poggio Mirteto, Amatrice, Santa Rufina di Cittaducale, Rieti conservano tracce salienti del passaggio dei Bianchi Battuti lungo gli antichi tracciati delle vie consolari alla volta di Roma in occasione del Giubileo del 1400, che meritano di essere analizzate sotto il profilo storico-artistico per le loro singolari peculiarità.
Nella ricorrenza centenaria del primo anno santo indetto da Bonifacio VIII, dopo l’edizione del 1350 voluta da Clemente VI e soprattutto dopo il recentissimo giubileo di riconciliazione con il popolo romano indetto da Urbano VI e celebrato dal suo successore Bonifacio IX, resta dubbia l’indizione ufficiale del giubileo del 1400, in una fase cruciale dello Scisma d’Occidente: eppure, risultano eccezionalmente vivaci le istanze giubilari alimentate dall’ampia partecipazione popolare e dal sincero desiderio di perdono espressi dalla commotio dei Bianchi battuti, prudentemente tollerata dal pontefice di Roma Bonifacio IX , incoraggiata dall’antipapa avignonese Benedetto XIII.
Nel maggio 1399 dalla Francia si era diffusa rapidamente la notizia di un’apparizione mariana: stando tradizione, la Madonna aveva affidato ad un contadino il messaggio della prossima fine del mondo se la gente non si fosse pentita dei propri peccati.
Così, dalla Provenza e dal Piemonte, si moltiplicarono le adesioni alla commotio dei Disciplinati, vestiti di bianche tuniche, muniti di stendardi e flagelli che attraversarono al canto delle laude i valichi alpini camminando e facendo proseliti alla volta di Roma.
Nelle sue Croniche Giovanni Sercambi raccolse la leggenda del miracolo di Marsiglia, dove un contadino impegnato nell’aratura del proprio campo fu esortato da un angelo con un libro in mano ad abbandonare il lavoro per invocare la conversione di tutti gli uomini: “Va’, predica che ciascuno faccia penitenza, et vestasi di bianco, però che Dio è irato contra l’umana generazione. E acciò che ugni persona ti creda, porterai questo libro, in nel quale è scripto quello che Dio vorrà fare del papa et dell’altro popolo. Et sappi che non fu persona che questo libro possa aprire fine a tanto che non sarà portato a Roma in su l’altare di Sampiero (…) e allora si saprà quel che Dio comandea (…). Et dirai che ogni persona faccia penitenza e digiuni con orationi”. Il contadino obbedì ed intraprese la sua missione, condivisa dal Vescovo e dal clero della città di Marsiglia.
Secondo Luca Dominici, invece, il movimento dei Bianchi era stato promosso da Maestro Grazia, frate del convento di Santo Spirito di Firenze, che con la sua predicazione diffuse il messaggio di Capperledis, una monaca eremita irlandese anch’essa protagonista di una visione di spirito penitenziale.
Il 2 luglio 1399 nelle campagne di Assisi la Vergine Maria apparve ad un giovane che aiutava il padre nella potatura di un uliveto. Ancora una volta, la Madonna invocava la conversione dai peccati per scongiurare la dannazione eterna.
Il movimento dei Bianchi Battuti fu corroborato da questo ulteriore evento miracoloso fino all’estate del 1400, quando una grave pestilenza contribuì sciogliere le compagnie dei penitenti.
Così come rapidamente si era affermata ed estesa, altrettanto rapidamente la commotio cessò. Accanto al legittimo timore della peste, certo giocò un ruolo determinante anche la posizione ambivalente, se non ambigua, delle gerarchie ecclesiastiche.
Ne sono eloquente testimonianza due lettere dell’umanista Coluccio Salutati, scritte a distanza di pochi mesi l’una dall’altra, tali da registrare il mutato umore collettivo.
All’entusiasmo palesato nella lettera indirizzata il 25 agosto 1399 al veneziano Zaccaria Trevisan (XI, 6),
segue infatti un atteggiamento di sostanziale distacco, una presa di distanze dal fenomeno che appare coerente con la natura effimera della religio Alborum, i cui capi furono inquisiti dall’autorità ecclesiastica perché sospetti di sostenere il partito del papa di Avignone.
La prima lettera (Epistolario XI, 6) riferisce della personale esperienza vissuta a Lucca: “vidi meis oculis plusquam tria milia hominum utriusque sexus ex civitate Lucana, non viles quidam, sed urbis illius principes et notabiles mercatores, sacris indutos cordulis, cunctos cruce signatos, post vexillum crucifixi, quem exercexerant, nudis pedibus ambulantes, manibus flagellum nodosuis cordulis factum in humeros vibrantes suos tanta eum humilitate tantoque compunctionis spiritu, quod omnes et illos precipue, qui non visos carnaliter irridebant, ad contritionis morsus et lacrimas influerunt”, ho visto con i miei occhi venire scalzi dalla città di Lucca oltre tremila tra uomini e donne, non solo di modesta condizione, ma anche nobili e agiati mercanti, cinti di cordigli, tutti segnati dalla croce, preceduti dal vessillo del Crocifisso, tenendo in mano flagelli di corde annodate con cui si fustigavano le spalle con tanta umiltà e compunzione da destare in tutti lacrime e penitenza, in particolare in chi prima di vedere li aveva irrisi e scherniti.
Più cauto e distaccato appare il giudizio espresso nella seconda missiva (Epistolario XI, 13), inviata il 25 marzo 1400 a Pietro Turchi: “Commotionis Alborum nullam habeo causam; fabulis enim illis quas audivi credere stultum est. Deus autem vel ad excitandos peccatores vel admonendos vel cunfundendum obstinationem eorum, id fecerit sit incertum, auctor vere fuit spero tante novitatis et devotionis, quam spero bonam et salutiferam (…)”,Ignoro le origini del movimento dei Bianchi; è da stolti credere alle fole che ho sentito al loro riguardo. Dio è ad ogni modo all’origine di una devozione simile, che spero sia buona e orientata alla salvezza; difficile dire se Dio l’abbia ispirata per provocare i peccatori, per ammonirli o per confondere la loro ostinazione.
La commotio dei Bianchi Battuti fu costantemente accompagnata dal canto di laude mariane e fu seguita da una singolare produzione di pitture parietali nei luoghi dove i penitenti avevano sostato e fatto proseliti con cui condividere il loro itinerario di fede.
Le laude sono ben documentate nel ricco repertorio di codici dei secoli XIII-XV, come il codice 91 della Biblioteca Comunale di Cortona, appartenuto alla compagnia di Santa Maria della Laude attiva presso la chiesa di San Francesco, il Laudario Magliabechiano B.R. 18 della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, il codice Casanatense 4062.
Le ballate si sviluppavano in stanze, con l’alternarsi vocale del solista e del coro, la cui esecuzione cantata era assai facile ed adatta a ritmare le diverse fasi del pellegrinaggio, dal cammino vero e proprio fino ai riti liturgici che segnavano il raggiungimento della meta o almeno di ogni singola tappa del cammino.
Gli affreschi descrittivi dei miracoli da cui trasse ispirazione il movimento dei Bianchi vennero replicati con modeste varianti sulle pareti di cappelle, hospitalia, pievi ed oratori lungo gli itinerari di fondo valle o di mezza costa in cui durante il medioevo si erano frammentate le antiche consolari romane quali la Flaminia e la Salaria, ricalcate dalle vie della lana che nell’immediatezza del pellegrinaggio giubilare oltrepassavano le frontiere tanto da rimanere costante motivo di ispirazione nei secoli a venire.
L’opera d’arte più nota ispirata al pellegrinaggio giubilare è il grande affresco della chiesa di Santa Maria a Vallo di Nera raffigurante il passaggio dei Bianchi Battuti e la loro opera di pacificazione, attribuito già nel 1913al pittore Cola di Pietro da Camerino dall’Ispettore Onorario ai monumenti per Spoleto Giuseppe Sordini, seguito più tardi da monsignor Pirri e da Giuseppe Vitalini Sacconi.
Così lo storico dell’arte descriveva l’affresco nel suo studio del 1967 Pittura marchigiana dedicato alla Scuola di Camerino: “il dipinto, quanto mai frammentario per essere ancora protetto dall’intonaco nella parte inferiore, riproduce uno degli episodi – storicamente tra i più avvincenti – che si riporta alla confraternita (…). Al centro della composizione, ove fluiscono due colonne di confratelli rivestiti di bianco camice sul quale spicca una doppia croce in rosso, è rappresentata negli esatti particolari la chiesa medesima di Santa Maria in Vallo. La scena della riconciliazione tra due avversari che inginocchiati si abbracciano, dovette realmente verificarsi su quel sagrato e se ne volle così perpetuare il ricordo. L’affresco può risultare a prima vista monotono, data la massa bianca uniforme costituita dal saio di cui tutti, uomini e donne, sono rivestiti. Ad una attenta disamina, suscita interesse per la quantità di tipi, le differenti espressioni, il fervore religioso”.
Da Vallo di Nera, costeggiando i torrenti che solcano l’altopiano, è breve il cammino che conduce a Leonessa, antica città di fondazione eretta per sinecismo nel 1278 mediante l’aggregazione della popolazione dei castelli del Narnatino ai confini tra il patrimonio di San Pietro ed il Regno di Napoli.
Qui le pareti dell’Oratorio di Santa Croce annesso alla basilica di San Francesco hanno restituito in anni recenti traccia sensibile del passaggio dei Bianchi Battuti con la raffigurazione della Madonna dell’olivo.
La Vergine, vestita di bianco, con la tunica punteggiata di ostie e la stola sul petto profilata di rosso come le piccole croci che caratterizzavano il saio dei penitenti, appare nella campagna di Assisi ad un giovane contadino che s’inginocchia al suo cospetto.
Le parole di esortazione pronunciate dalla Madonna sono racchiuse in una sorta di fumetto: «Vane tosto e no tardare/alla cittade anutiare/tanto debano ripigliare/l’abito che ao lassato».
Si tratta di una strofa, la dodicesima, di una lauda cantata dai Bianchi Battuti di Assisi, conservata in un laudario della Biblioteca Casanatense a Roma (Lauda XIX del Codice Casanatense 4062).
Da Leonessa, si scende a fondovalle intercettando la via degli Abruzzi.
Per raggiungere Roma, nel corso del medioevo al tracciato della Salaria si preferiva percorrere la Val Canera, oltrepassando il valico di Fonte Cerro, sostando presso le grotte sacre all’Arcangelo Michele sul monte Tancia per poi incamminarsi lungo i sentieri più agevoli della Sabina Tiberina.
Così a Montebuono, nella chiesa di San Pietro ad centum muros, la medesima immagine della Madonna dell’olivo è replicata con modeste varianti.
A Fara in Sabina le Clarisse di Santa Maria in Castello conservano nella chiesa del loro monastero l’immagine della Madonna della Misericordia che accoglie sotto il suo manto i Penitenti vestiti del loro saio bianco, riprodotta con modestissime varianti nel presbiterio della chiesa di Santa Maria del Popolo a Santa Rufina, frazione di Cittaducale.
In questo caso, la memoria del pellegrinaggio giubilare permane per oltre un secolo, tanto da essere replicata presso la chiesa ai margini dell’abitato sorto a poche miglia da Rieti in vista della Salaria al tempo dell’incastellamento, costruita dall’omonima confraternita tra il 1526 e il 1533 su un terreno di proprietà del Capitolo Lateranense “extra villam S. Rufinæ diœcesis Civitatis Ducalis”.
Anche a Rieti, l’ affresco dipinto sulla parete a cornu Epistulae della chiesa di Sant’Eusanio rappresenta l’apparizione della Vergine Maria al contadino impegnato a dissodare il campo, mentre il Cristo in veste di pellegrino osserva la scena, appoggiato al suo bastone.
Al racconto narrato nel primo registro fa da sfondo a sinistra la superficie rocciosa dei monti, mentre a destra è descritto il profilo la città murata con le sue case-torri, dominata dalla mole della cattedrale.
Gli anonimi artisti che tra il XV e il XVI secolo riproducono la miracolosa apparizione mariana collocano l’evento nelle campagne di Assisi, la città murata raffigurata sullo sfondo, ma gli eruditi locali, non sempre esenti da qualche tratto di campanilismo, tanto a Poggio Mirteto quanto a Rieti, hanno inteso a volte identificare nel profilo assisiate il panorama del luogo.
In realtà, almeno per quanto riguarda la città di Rieti, gli elementi a favore dell’identificazione della terra murata risultano estremamente labili.
Anche il grande palazzo comunemente indicato come la residenza papale, eretta al tempo del vescovo Pietro Gerra dal valente architetto Andrea magister, che a ragione si vantava di essere peritus … et arte citus per aver completato la costruzione in soli cinque anni tra il 1283 e il 1288, differisce sensibilmente dalla realtà.
Il Palatium Domini Papæ si sviluppa longitudinalmente lungo il tratto occidentale del decumano salendo impercettibilmente dal livello della cinta muraria ampliata dopo il 1252 fino al livello dell’arce, affacciandosi con la loggia delle benedizioni sul sagrato settentrionale della cattedrale, ricostruita e fundamentis sul sito della basilica paleocristiana e solennemente consacrata da Onorio III il 9 settembre 1225.
La costruzione è in solida pietra locale, grigia e scabra, appena ingentilita dall’ingresso voltato che sostiene la sala delle udienze papali, dalle notevoli dimensioni di 46 metri di lunghezza, 14 di larghezza, 13,50 di altezza al vertice del tetto a capriate scoperte, a cui si accede salendo la scala addossata alla parete della cattedrale: nulla di simile ritroviamo nel palazzo affrescato come scenario della miracolosa apparizione della Madonna.
La memoria del passaggio dei Bianchi Battuti dura a lungo nel tempo, come dimostrano gli affreschi di Pier Paolo da Fermo nella pieve di Santa Maria della Filetta presso Amatrice.
Stando alla scritta incisa sulla pietra del portale della chiesa di Santa Maria della Filetta, il 24 di maggio dell’anno 1471 si verificò lo straordinario ritrovamento che dette origine alla leggenda di fondazione del Santuario.
In quella data, infatti, la giovane pastora Chiarina di Valente, sorpresa da un temporale, trovò precario rifugio sotto le fronde di una grande quercia nel bosco della Filetta. D’improvviso, il lampo di un fulmine illuminò un oggetto che attrasse l’attenzione della fanciulla: cessata la pioggia, Chiarina rinvenne fra le foglie del sottobosco un prezioso cammeo che recava incisa l’immagine di una bella donna raggiante. Tornata a casa, la giovane mostrò la pietra al parroco della chiesa dei Santi Lorenzo e Flaviano, che ravvisò nell’incisione l’immagine della Madonna e decise di notificare il ritrovamento a monsignor Prospero Caffarelli, vescovo di Ascoli Piceno.
Si aprì allora un annoso conflitto di competenze fra gli amatriciani, che rivendicavano il diritto alla custodia del prezioso manufatto, rapidamente incluso in un reliquiario d’argento, ed il popolo della montagna, intenzionato ad erigere un santuario nel luogo della miracolosa agnizione.
Il vescovo Caffarelli sostenne il pio, legittimo desiderio dei boscaioli e dei pastori della Filetta che provvidero ad erigere la modesta struttura in pietra locale, a pianta rettangolare, caratterizzata dalla facciata a coronamento orizzontale su cui si apre il portale a sesto acuto sovrastato da un oculo che da luce all’interno. Un analogo portale si apre lungo la parete laterale sinistra, sul cui spigolo è impostato il campanile ad angolo, con due monofore. Nella parete laterale destra si aprono due finestrine ad arco acuto. In una nicchia è conservato un bassorilievo raffigurante un Angelo, unico residuo di una più complessa rappresentazione scultorea. All’interno, sono presenti numerose pitture votive fra cui spiccano per vastità e pregio gli affreschi del catino absidale. Si tratta di un complesso ciclo pittorico, dedicato ad illustrare fin nei dettagli la storia dell’invenzione del cammeo e della dedicazione della chiesa, realizzato da Pier Paolo da Fermo, così come risulta dall’iscrizione apposta al dipinto parietale che recita: “…(lo quale) fo costruito dallo comm (u)ne dilamatrice fo penta la sopra)dicta cappella lemano mei pier paulo defirmo appetitio (n)e d(e) lom(e)ni della matrice alianni MCCC….XX… addi XIII di lo mese de majo”.
Benché la comunità locale fosse dunque tanto sollecita nel dotare degnamente il santuario mariano, per oltre un secolo il reliquiario contenente la venerata immagine fu riposto presso il convento di San Francesco ad Amatrice.
Nel XVII secolo, finalmente, il cammeo venne collocato su un’edicola lignea posta su di un altare intagliato e laccato in azzurro ed oro, opera dell’ebanista Giovanni Battista Gigli, della villa di Prato.
A tutt’oggi, i festeggiamenti della Madonna della Filetta si svolgono con solennità nell’ottava dell’Ascensione, quando gli amatriciani tornano a recarsi in pellegrinaggio fino al Santuario mariano.
Una labile traccia del miracolo dei pani poteva forse riconoscersi anche nell’affresco di metà Cinquecento che nella chiesa di Sant’Antonio Abate presso Preta raffigura il Bambino Gesù in braccio alla Vergine Maria, in atto di benedire il pane.
La chiesa di Santa Rufina, intitolata a Santa Maria del Popolo, è un piccolo, ordinato edificio dalle semplici forme architettoniche a cui conferisce armonia ed eleganza il solido portale in pietra sovrastato da una lunetta dipinta.
La parete di fondo del presbiterio ha restituito anni fa la bella immagine mariana che per secoli era rimasta occultata dalla tela dell’altare maggiore: la Vergine Maria è raffigurata come una robusta popolana dalle morbide forme, la camicia candida che profila la veste rossa legata alla vita da una cinturella, il capo velato di bianco su cui due angeli dalle ali traslucide poggiano la corona di regina cœli, il mantello foderato d’azzurro benevolmente teso ad accogliere i fedeli che a lei si raccomandano, uomini e donne, giovani ed anziani quasi tutti vestiti del saio bianco dei penitenti.
Uno di essi mostra sul dorso scoperto i segni del flagello con cui si è percosso impetrando misericordia.
Solo alcuni personaggi vestono ancora i panni della vita quotidiana, un uomo barbuto che si ritrae sconcertato ed alcune donne che invece rivolgono il loro sguardo alla Vergine, incuriosite e commosse, in analogia con l’affresco dell’oratorio di Santa Croce nella basilica francescana di Leonessa, dove accanto ai Bianchi ed ai laici sono raffigurati anche i religiosi e le religiose dell’Ordine.
Allo stato attuale, è possibile ipotizzare che il dipinto parietale testimoni un’ulteriore tappa del cammino dei Bianchi che dall’Abruzzo mossero verso Roma percorrendo le vie della lana.
Analogamente, i tre riquadri dipinti a fresco nel registro superiore del terzo segmento della parete occidentale della chiesa di San Paolo replicano le fasi salienti della commiotio.
Le tre scene raffigurate risultano strettamente interdipendenti con gli affreschi già enumerati nelle diverse tappe dell’itinerario penitenziale.
All’interno di una semplice cornice bianca e rossa si sviluppano verticalmente le storie dei Bianchi. Nella parte destra, purtroppo mal conservato, è l’affresco della Madonna dell’Olivo che appare al giovane contadino impegnato ad aiutare il padre nel lavoro dei campi. La Madonna è vestita di bianco, con una stola rossa su cui spiccano piccole croci ricamate in oro. Sulla sua tunica sono tuttora evidenti i dischi delle ostie.
Di fronte a lei, con la semplice casacca da lavoro indossata sulle braghe e gli alti calzari, sono realisticamente raffigurati i due villici, entrambi stupiti ed intenti all’ascolto dell’esortazione della Vergine, il figlio con la testa di tre quarti, gli occhi sbarrati bocca spalancata, il padre colto in un gesto di meraviglia, la mano sinistra portata alla fronte, tesa per poter orientare meglio lo sguardo.
Nell’angolo di sinistra, il verde paesaggio campestre descritto minutamente attraverso la riproduzione dell’oliveto e delle diverse colture cede alla raffigurazione del paesaggio urbano. La cerchia delle mura, con le sue porte, le bertesche e le torri di guardia, racchiude e protegge la città su cui svetta la torre della cattedrale. La parte centrale dell’affresco, in alto, è occupata da alcune figure vestite di bianco, in cui è plausibile individuare gli angeli e i primi seguaci della devozione dei Bianchi. A cura di Ileana Tozzi.
